eskilerden 2 sinema yazısı

“ sibirya’ dan mektup “ * ya da bir sinema dersi ...

a.

chris marker** gibi bir sinemacı yapıtının ismine “mektup” sözcüğünü ekliyorsa ve bu mektubu sibirya’dan bizlere gönderiyorsa bu yapıt üzerine düşünmeye bu başlıktan başlamak gerekiyor.

mektubun iletişim potansiyeli ilk anda söylenebilecek olan şey.kim evde kendisinin seyretmesi için filmler yapar ki, evde sadece kendim seyredeceksem neden onca zahmete katlanayım ; fikri kafamda yaşar, tüketir ve bir başka fikre geçerim.

marker iletişim kurmak istiyor, bu kesin.

ikinci olarak söylenecek şey mektup sözcüğünün bizleri -yapısı gereği - sözcüklerin dünyasına göndermesidir.

sinema dilini kullanmayı seçmiş bir sinemacı neden bizi sözcüklerin dünyasına göndermek istesin !...yapıtın doğum sürecinin ilk aşaması olan ve henüz sözcüklerin dünyasında dolaşarak yapılan ön çalışmanın altını kalınca çizmek marker’ın derdi ...

kişisel bir yorum, ama cevabım bu : bir yapıtın taşıyacağı ideoloji ve dolaşacağı derinlik henüz sözcüklerin dünyasında olduğumuz o ilk anlarda kurulacak.

üçüncü olarak, neden bu mektup sibirya’dan gönderilmiştir?.. ikinci dünya savaşı sonrası batıda komünizm karşıtı düşünceler oluşturmak ve kapitalizme üyelikleri uzatmak için sovyetler birliğine karşı yoğun bir yıpratma kampanyası başlatıldı : sovyetler birliği öyle bir yerdi ki (!) orada kimse mutlu değildi(!), kimse istediğini rahatça söyleyemiyordu(!) , kimse özgürce seyahat edemiyordu(!), sisteme karşı aklınızdan bile bir düşünce geçirseniz sibirya’yı boyluyordunuz(!)...

bir sinemacı olarak çok sade bir soru soruyorsunuz : gerçekten durum bu mu, bu sovyet karşıtı propaganda içinde doğruluk payı var mı yoksa tümden uyutuluyor muyuz ?

edward said’in altını çizdiği anlamda entelektüel bir sinemacıdan bu anlamda nasıl bir çalışma gerçekleştirmesini bekleriz?..

godard’ın ne zaman nerede söylediğini hatırlayamadığım cümlesini daha da genişleterek

aktaralım : kamerayı koyduğumuz yer, objektifin yerden yüksekliği, kurduğumuz çerçeve,

bütün kamera hareketleri, çok genel bir ifadeyle ‘neyi nasıl söylediğiniz’ bir ahlak problemidir.***

b.

sibirya’dayız.kimsenin adını bile aklında tutmak istemeyeceği bir yer.chris marker kamerasını yerleştirdiği zaman yapacağı çalışmanın bir mekanın belgeseli olmayacağını masa başı çalışmalarından beri biliyor.o kamerasını iki kanalın arasından geçirecek ve bize dersler çıkarmak düşecek.ne körü körüne sistem karşıtı bir yaklaşımımız olacak ne de bağnazca derinliksiz bir tek yanlılığımız.bir entellektüelin duruşu bu.

kabaca ve hızla geçelim :

1. köydeyiz.son derece pozitif bir ses sibirya’nın bu unutulmuş köyünde devrim için insanların nasıl severek çalıştıklarını yaşamı paylaşmak için nasıl da sabahın erken saatlerinden itibaren koşturmaya başladıklarını anlatıyor...
2. köydeyiz.aynı görüntüler.eleştirel bir ses sibiryanın bu unutulmuş köyünde insanların sabahın erken saatlerinde sıcak yataklarından bin bir zorluklarla kalkarak başka bir şey düşünmelerine izin verilmeden nasıl da bıkkınlıkla işe gittiklerini anlatıyor...
3. köydeyiz.aynı görüntüler.sıra objektif bir yaklaşımda.tüm dünyada olduğu gibi

sibirya’daki bu köyde de insanlar sabah erkenden kalkıp işe gidiyorlar...

“sibirya’dan mektup” filminin dersi tam da bu yapıda: bakışımız, bizim durduğumuz yeri yani ideolojimizi ve ahlakımızı ortaya koyacak ise çok dikkatli düşünmek, yazmak eyleme geçmek gerekiyor.

bilinmeli ki tarih zaman zaman gecikse de affetmez.

* “ sibirya’dan mektup “ marker’ın 1958 yılında gerçekleştirdiği 62 dakikalık

bir belgesel (!) çalışması.çalışmaya beni ilk uyandıran artun yeres’tir.

**chris marker, 1921 doğumlu.gerçek adı, Christian François Bouche-Villeneuve : sinemacı, şair, fotoğrafçı, yerleştirme sanatçısı, tasarımcı, gazeteci, gezgin ...

*** chris marker, yaşayan en önemli yönetmenlerden ikisi olan angelopoulos ve godard ile birlikte bu kavram üzerinden en çok düşünülmeyi hak eden yönetmen kanımca.

uygar asan

2004

BELGESEL SİNEMA 2007 ‘ de yayımlandı

zizek’in hitchcock okuması ya da zizek’e yamuk yapmak

1. öteki / ÖTEKİ

öteki : 1936, lacan’ın “ayna evresi” adlı çalışmasını yayımladığı yıl. kısaca şöyle özetlenebilir : 1,5 - 6 yaş arası çocuk kendi kendini tanımayı birbirini izleyen 3 aşamada gerçekleştirir. ilk aşamada, aynanın karşısında duran çocuk, kendisi ile bir yanılsama olan aynadaki “öteki”nin görüntüsünü karıştırır. ikinci aşamada çocuk, aynadaki görüntüsünün bir yanılsama olduğunu fark eder. üçüncü aşamada ise çocuk aynadaki yanılsamanın, kendisine ait olduğunu kavrar. çocuk gerçekte zihnen sahip olmadığı vücut birliğini aynadaki yanılsamasıyla özdeşleşerek yaşar. bu, öznenin hem kendi benliğini hem de başkası’nı kavramaya çalışmasıdır. ne var ki lacan’a göre kendini tanıma, ayna karşısındaki bu yanılsama anından başka bir şey değildir, başka bir deyişle kendini tanıma gerçekte “öteki” olarak kendini tanımadır ve lacan’a göre bu “ben”in temelidir.

zamanla çocuk başka öteki’leri algılamaya başlar. bu algılar bedensel tamlık yanılsamasını bozduğu için parçalanma yaratır ve çocukta ‘eksik’ olma duygusu gelişir.

ÖTEKİ, devlet, toplum, aile, akrabalar, yasalar…kısaca ‘simgesel düzen’. özne olmak için, öteki’nin ÖTEKİ ile karşılaşması gerekir. bu karşılaşma ÖTEKİ’nin uyum sağlanması gereken bir “eksiksiz “ olduğu yanılgısıyla gerçekleşir. tehlike tam da buradadır. kendisinin ‘eksik’, ÖTEKİnin ‘eksiksiz’ olduğu yanılsaması ile randevusuna giden özne bu karşılaşma sürecinde değişecektir. öznenin aldandığı ve kendisini ÖTEKİne eklemesiyle son bulacak bir süreç. deleuze’cu bir anlatımla söyleyecek olursak bu, öznenin kaygan zemine geçebilecekken gardını indirerek pürtüklü zemine eklenişi, başka bir deyişle kaçış mekanizmasının öznenin içinden alınışıdır.

zizek, öznenin simgesel düzenle arasına mesafe koyarak bu aldanışı geçebileceğini söyler. zizek kuşkusunu koruyarak der ki “ bir psikotik, tam da bu ÖTEKİne aldanmayan bir öznedir...psikotik öznenin ÖTEKİne duyduğu güvensizlik …tutarlı bir ÖTEKİye; boşlukları olmayan bir ÖTEKİye, ”ÖTEKİnin ÖTEKİsine” duyulan sarsılmaz bir inançla desteklenir”.

2. zizek’in sinema sevgisi ve odaklandığı hitchcock filmleri

sinemanın içinde olan pek çok insan dahil olmak üzere acaba kaç kişi eisenstein, welles ve rossellini’nin montaj anlayışları arasındaki farkları biliyordur. zizek’in sinemayla ilişkisinin popüler amerikan sineması sevgisinden daha fazlası olduğunu gösteren bir ipucu. yine de şimdiden şu söylenmeli: yazıları ciddi bir zenginlik taşısa da zizek özelinde felsefenin sadece popüler sinemaya gitmesi bir soru işaretidir.

zizek’in kara film, fantastik ve kurgu bilim sineması gibi popüler sinemayla yakından ilgilendiği ortada. pek çok makalede ve kitapta bunun ipuçlarını görmek olası. amerika’lı sinemacı david lynch üzerine de bir çalışması var.

metis yayınları tarafından yayımlanan ”yamuk bakmak” kitabı içerdiği bir bölümüyle derli toplu eğiliş anlamında sinema özelinde özel bir yere sahip. zizek burada 70 sayfa boyunca özel olarak lacan odaklı bir hitchcock sineması okuması gerçekleştiriyor. koyduğu başlık ilginç : “hitchcock hakkında asla çok şey bilinemez”.

yoruma açık…

1899 ingiltere doğumlu hitchcock. ingilterede başlayan sinema serüveni yıllar sonra yerleştiği amerika’da kesintisiz sürdü.kendi deyişiyle ”sinema doldurulması gereken bir yığın koltuğa sahip bir perdedir” anlayışından hiç ödün vermedi !..

bu yetenekli zanaatkar 1980 yılında amerika’da öldüğünde televizyon için yaptıkları dahil yaklaşık 70 filmin sahibiydi. ününün ciddi bir bölümünü fransız yeni dalga akımının üssü olan cahiers du cinema dergisi yazarlarından f.truffaut, c. chabrol ve e.rohmer’e borçludur. bu yazarlar, hitchcock’un gördüğü ilgiden daha fazlasını hak ettiğini çünkü hitchcock’un göründüğünden daha fazlası olduğunu yazdılar. şüphesiz ki zizek de bu fikirde.

zizek, lacan odaklı hitchcock okumasını şu filmler üzerinden gerçekleştirir:

bir kadın kayboldu ( the lady venishes – 1938 ), sabotör ( saboteur – 1942 )

notorious ( 1946 ), ip ( rope – 1948 ) , trendeki yabancılar ( strangers on a train – 1951 ), itiraf ediyorum

( i confess – 1953 ), arka pencere ( rear window - 1954), yanlış adam ( the wrong man – 1956 ) , yükseklik

korkusu ( vertigo – 1958 ) , gizli teşkilat ( north by northwest – 1959 ), sapık ( psycho – 1960 ) ,

kuşlar ( birds – 1963 )

elektronik müzik bestecisi ilhan mimaroğlu esprili bir yazısında ölümsüz operalardan bazılarının özet olarak konularını yazmıştı: romeo ve juliette: kızın öldüğünü sanan oğlan kendini öldürdüğünde kız kendini öldürür ; rigoletto : adam istemeden kızını öldürtmüş olur ;

aida : adamla kadın mezara girip ölümlerini beklerler ; otello: adam kadını öldürdükten sonra kendini de öldürür……

hitchock sinemasına bu espirinin birazıyla bakmayı deneyelim şimdi de.

3.filmleriyle alfred hitchcock’un ideolojisi

“bir kadın kayboldu” : trenle ülkesi ingiltere’ye dönmekte olan iris trende hoş bir yaşlı kadınla tanışır. yolculuğun bir anında yaşlı kadın aniden ortadan kaybolur. iris onu bulmaya çalışır. trendeki yolcular yaşlı kadını hiç görmediklerini söyleyince durum garipleşir. yolculardan sadece genç bir müzisyen inanır iris’e ve yaşlı kadını aramada iris’e yardımcı olur. anlaşılır ki yaşlı kadın bir ingiliz casusudur ve trendeki yolcular da karşı (!) ülkeden bir casuslar topluluğudur.

mutlu son : yaşlı kadın kurtarılır. böylece yaşlı kadın, iris ve müzisyen hep birlikte ingiltere’nin çıkarlarını korumuş olurlar…

“ ip “: iki eşcinsel arkadaş sırf zevk olsun diye (!) okuldaki bir arkadaşlarını öldürüp bir sandığa koyarlar. içinde ceset olan sandık o gece öldürdükleri çocuğun ailesi ve nişanlısı tarafından verilecek partide partinin yapıldığı odada tutulacaktır!..iki eşcinsel o gece partiye katılan eski öğretmenlerini sandığı tuttukları bu odada etkilemeye çalışacaklardır!..

tabii ki james stewart film ilerledikçe durumu fark edecek ve toplumu bu iki eşcinsel sapıktan (!) kurtarıp onları hapse attıracaktır. biz de film bittiğinde sadece zevk için adam öldüren bu iki kişi neden eşcinsel seçilmiş ya da eşcinsel bu iki kişi birini öldürebildikleri halde ortada cinsel bir istek de yokken öğretmenlerini etkilemeye neden çalışsınlar ki…gibi sorularla koltuklarda oturur kalırız.

“ itiraf ediyorum “ : hırsızlık yaparken bir avukat tarafından yakalanan bir alman mülteci (!)

kendisini yakalayan avukatı öldürür. hırsızlığı sırasında rahip cübbesi giyen bu adam sonra sonra suçunu bir rahibe itiraf eder. hırsızlık sırasında giydiği cübbe dolayısıyla hırsızlık rahibin üstüne kalır polis gerçek rahibi tutuklar. suçsuz olduğunu rahatlıkla anlatabilecekken onurlu ve ettiği dini yemine sadık kalan rahip susmayı seçer ve hırsızı ele vermez…mahkeme ilerledikçe hırsızın karısı rahibin suçsuz yere hapse atılmasına gönlü razı olmaz ve kocasının hırsız olduğunu açıklar. biz de iyice ikna oluruz: tabii ki kilise ve din adamları asla suç işlemez .…

“ kuşlar “: doğa nedensiz yere (nedensiz olması önemli !...) çığırından çıkmış şiddet düşkünü kuşlarını insanların üstüne salar. hemen fark edilecektir ki kötülük dışlaştırılmış ve kaynağı bu film özelinde doğanın kuşları yapılmıştır. sinema tarihinde ileride de karşımıza bol bol çıkacak olan örümceklerden, köpek balıklarından, uzaydan gelen yaratıklardan, dinazorlardan sadece biridir kuşlar.

ingiliz ya da amerikan sineması hep aynı sağcı şeyi söyleyecektir: kötülük bizde bulunmaz olsa olsa dışarıdan gelir.

sonuç olarak, her zaman bizleri ve dünyayı koruyacak olan beyaz amerika’lılar imdadımıza yetişecek ve bu canavar kuşlardan bizi kurtaracaktır.…. biz de anlarız ki ‘tarih boyunca çıkarları için doğayı yok eden hayvanlar değil insanlardır’ cümlesi bir kez olsun hitchcock’un sinemasında geçmeyecektir. ya zizek’in hitchcock okumasında bu cümle yazılı mıdır, ona da hayır demek zorundayız.

“arka pencere” : zengin beyaz amerikalı erkeğin kırık ayaklısı bile toplum düzeninin bozulmaması için savaşımını verir ve toplumu kötülerden korur.

sadece bu birkaç örnek bile hitchcock’un ideolojisi hakkında bize bazı ip uçları vermektedir. diğer filmlerin söylemlerinin de zengin beyazı, asaleti, kiliseyi, ingiltere’yi, amerika’yı, iktidarı korumaya yönelik söylemler olduğunu şimdiden söyleyelim.

hitchcock’un hiçbir zaman sistemle bir sorunu olmamıştır. sorunu olmadığı gibi kendiliğinden onu seven ve yücelten işler yapmıştır. önce de söylediğimiz gibi sinema doldurulması gereken koltuklar demektir ve aile, kilise ve devlet kutsaldır...

şimdi olayın zizek ve lacan kısmına geri dönelim. zizek nedense ideoloji problemlerini didikleyen parlak bir düşünür olduğu halde merceğe aldığı hitchcock gibi bir yönetmenin ideolojisini bir kere olsun sorgulamamış, hitchcock’un populer sinema yapışında edindiği sağcı duruşu bir kez olsun deşifre etmemiştir. zizek’in lacan üzerinden hitchcock okumasındaki eksikliği gerçekte cahiers du cinema’cılarda da bulmak mümkündür. burada da hitchcock’un ideolojisi ısrarla atlanmaktadır.

durum şöyle de özetlenebilir: başta hitchcock’u finanse eden yapımcılar olmak üzere hitchcock ve filmleri, filmlerinin kahramanları lacan’ca söylersek açık ÖTEKİ dir. zizek’in ÖTEKİ ile araya konulacak mesafe meselesini hatırlayacak olursak hitchcock’la ve getirdiği büyük aldatmayla aramıza mesafe konulması gerekliği ortadadır.

sonuç olarak, zizek gibi populer sinemada kalarak başka örnekler arayacak olursak , ÖTEKİ nin baş savunucusu ve motorlarından sam raimi’nin tek önemli işi olan ve para için savrulan sıradan insanları işlediği “ basit bir plan”ı ; david mamet’in zamanla hırsızlığı seven ve aldatılmayı kaldıramayıp sonunda cinayeti bile göze alan psikiyatristi anlattığı “oyun evi” si cinayet-polisiye-gerilim-kara film yelpazesinde bu anlamda çok daha doğru bir yerde durmaktadırlar.

uygar asan

SINIRDA dergisinde yayımlandı

Şubat-nisan 2007 , sayı:6