29 Ekim 2013 Salı







belleğin zayıfsa hep dürüst olmak zorundasın

(if you have a weak memory you have to be always honest…)




I.




II.




III.



fotoğraf: 
uygar asan
i.t.ü. taşkışla, mimarlık fakültesi

('bruno taut sergisi'nin sondan bir önceki günü,
24 ekim 2013)
...

mimar: 
william james smith ve yardımcısı osmanlı kalfa istefan
… 
1846-1852




23 Ekim 2013 Çarşamba







gordon matta-clark, splitting, 1974




        gordon matta-clark üzerine 32 kısa not



1.
sanatsal eylemini geriye doğru düşünmeye çalıştığında, 1971 yılını hatırlıyor 
gordon matta-clark. şimdiye kadar yaptığı işlerin çıkış noktası anlamında ya da 
eylemsel bir başlangıç noktası olarak: 
boston museum art school. binanın tesisatlarını kurcalamaya başlıyor matta-clark. 
28 yaşında…

2.
"katı anlamda olmayan bir mimari iması olan heykel ya da heykel iması olan 
katı anlamda olmayan bir mimari." yaptığı işler özelinde, mimarlık ve heykel 
konusu açılınca donald wall'a şöyle der: 
"… arasındaki fark…sıhhi tesisatın olup olmamasıdır"...

3.
gordon matta-clark için için dalga geçer 'işlev' ile...

4.
günlerce şehir planlamacılarının, mimarların, çevre düzenlemecilerin 
planlarını gözden geçirir. aradığını buldukça arazi parçaları satın almaya başlar 
new york'da. toplam 15 arazisi olur sonunda. en küçüğü 30 cm2,  bazıları yarım metreye 
10 metre. çoğuyla bilinen anlamda hiçbir şey yapılamaz…

5.
inşa etmeden mimariyle ilgilenmek…

6.
gordon matta-clark'ın kestiği, kapitalist düzenin dayattığı ve matta-clark'ın özünde 
uyuşturucu bulduğu o 'mahremiyet'tir de…

7.
dışarısı / içerisi, kamusal alan / özel alan, mahrem olan / aleni olan, 
dolu olan/ boş olan gordon matta-clark'ca binaya atılan bir kesikle, 
ya da binada açılan bir boşlukla birden sorgulanır oluverir…

8.
'splitting (1974)' ya da 'day's end(1975)' şiirdir, 
frances richard "fiziksel şiir" demişti...

9.
binalar buyurgandır: içeri girerken izin iste!
gordon matta-clark dışarıyı içeriye, içeriyi dışarıya açarak izinleri kaldırır, 
hiyerarşi kırılmıştır. şimdi dışarısı ve içerisi aynı anda nefes alabilirler. 
sadece kafanızı kaldırın, ya da uzatın başınızı şu delikten, göreceksiniz... 

10.
gordon matta-clark'ın işleri kapitalist düzene fazlasıyla mahkum olan mimariye 
atılan çalımdır da. o, düzene çoktan teslim olmuş mimarinin katılığından da, 
alınıp satılır kaideler üstüne konulur heykelden de kendini tüyürmüştür. 
o, gider ve deliğini açar. hepsi bu... 

11.
yan yana duran iki bina gordon matta-clark'ın müdahalesinden sonra  
sadece bizlerle değil kendi aralarında da konuşmaya başlamışlardır...

12.
"duvarı törpülemek"…

13.
kuşatılmış olan, sınırları keskin bir şekilde çizilmiş olan, içeri itilen, 
dışarı çıkamayan, onda özgürlüğüne kavuşur...

14.
çık dışarı oynayalım!..

15.
gordon matta-clark yıkmanın estetiğinin peşinde değildir... 

16.
şikayetçidir: "… sınırlarına dehşet verici derecede itibar ettikleri bu kutular"da 
yıllarca yaşayıp da evlerinde hiçbir şeyi değiştirmeyenlerden. onun sözleriyle, 
mayıs 1976 yılında donald wall'la yaptığı söyleşiden devam edelim : 
"… kentsel kutuları, edilgen ve yalıtılmış tüketiciye yani neredeyse esir 
bir kitleye bir teminat gibi gösteren endüstrinin kuşatma halini açmak…" 

17.
binalar ölür! şimdi içinde yaşadıklarımız da ölecek! biz de, 
gordon matta-clark'ın yaptığı her iş gibi. 
o, binaların ölümünü hızlandırmaya çalışmaz. her şey zaten yıkılıyor, 
olgusal olarak her şey zaten dağılacak... 

herşey ve biz, geçiciyiz!.. kritik konu 'başkalaşım'dır...

18.
gordon matta-clark'ın yaptığı hiçbir iş ayakta kalmamıştır. o hep yıkılmakta olana, 
terkedilmiş olana yönelmiştir. bütün kesiklerini, eksik kürelerini onların üzerin(d)e 
açmıştır. yaptığı işler içinde en uzun ayakta kalan işinin "day's end (pier 52), 1975" 
olduğunu söyler kendisi, 2 yıl. 
binalara kesiklerini ve çiziklerini atarken, daireler, koniler kesip binadan çıkartırken 
matta-clark yaptıklarının bu terk edilmiş binalar yıkılınca yok olacağını bilir. 

onlardan geriye sadece fotoğraflar ve işlerini yaparken çektiği filmler kaldı...

19.
anıtsal binalarla, görkemli yapılarla çalışmaz o. her şeyden önce onun için iticidirler onlar…

20.
gordon matta-clark'ın işlerini ille de bir yere bağlamak gerekecekse,
'tavır' düzeyinde dada'ya yakındır o…

21.
dışarıda rüzgardan kağıtlar uçuşuyor, duvardaki delikten görüyorum.
ya da 
yağmur yağıyor, şu binada kimse yok gibi, içi görünüyor…

22.
gordon matta-clark'ın işleri alınıp satılamaz,
olsa olsa işlerinin fotoğrafları ya da işlerini yaparken çektiği filmleri işte…

23.
terkedilmiş mekanlara yönelmek, onlar(l)a nefes al(dır)arak… 

24.
kimseye zarar vermeyen bir karşı şiddet!…

25.
mekanı, içeri dolan ışıkla ve havayla yeniden tanımlamak aynı zamanda dışarısını da 
yeniden tanımlamaktır…

26.
yaşanılan mekanda, değişiklik yapmaktan eşyaların ve nesnelerin yerini
değiştirmeyi anlamaya matta-clark'dan bir öneri: 
duvarları, odaları, yeri, tavanı düşünmek, yıkmak, değiştirmek… 

27.
gordon matta-clark'ın binalara attığı kesikler, bir binadan oyup çıkarttığı küreler,
koniler, yıktığı ya da duvarda, taban ve/ya tavanda açtığı delikler 
aynı zamanda bütünlük duygusuna da düşüne de yapılmış müdahelelerdir… 

28.
gordon matta-clark bir duvara bakıyor. büyüleyici buluyor bir duvarı. 
ve eylül 1977'de antwerp'de soracak tüm doğallığıyla:
"duvara bir şey asmak, neden?.."

29.
1975 yılında 9. paris bienali için pompidou'nün bitişiğindeki binadan koni şeklinde 
bir parça keser gordon matta-clark. 
bir gün paspas yapan görevli kadın şöyle der ona:
"yaptığın şey, ışığı ve havayı, ikisinin de yeterince bulunmadığı mekanlara sokmak."
bu da eklensin bu yazıya...

30.
anarchitecture!..

31.
gordon matta-clark'ın annesi anne clark. babası şilili sürrealist ressam roberto matta. 
onunla annenin ilgilendiğini biliyoruz. 

baba roberto matta " explosant fixe"i ya da "deep mars"ı yaparken 1974 yılında, 
gordon matta-clark "splitting"i yapıyordu new jersey'de;
baba roma'da. 
baba roberto matta "illuminele temps"i yaparken 1975 yılında, 
gordon matta clark "day's end (pierre 52)"i yapıyordu new york'da. 
baba tokyo'da.

kaç söyleşi okudum gordon matta-clark ile yapılmış, hiçbirinde yok baba. 
yukarıda başlayan cümlelerden gelinecek yerler var tabii. 
gordon matta-clark bu konuyu açmamış ama hiç. 
hayır, ben de açmayacağım öyleyse…

32.
gordon matta-clark 27 ağustos 1978'de öldü. bir sürü fikri de yanında götürdü. 
35 yaşındaydı. 

nisan 1976 yılında liza bear'ın gordon matta-clark ile yaptığı söyleşiden iki alıntı: 

"… önümüzdeki sonbaharda son quentin'e davetliyim." olmamış tabii ki. 
gordon matta-clark'ın hapishanede açacağı delikler, kesikler, çıkartacağı parçalar… gülümsüyorum.

ve

"… bugünlerde ilgimi çekense, şehrin (new york) altında ne olduğu… 
'aşağı', mülkün bir yerden başladığı anlamına geliyor… belki de mülkleri 
aşağıdan daha savunmasızdır…"

yapabileceklerini, olabilecekleri düşünmeden edemiyorum...



                                                                          
                                                                                                                                             
uygar asan





not:
bir yıl sonra haberim olmuş baran bilir ve perihan usta'nın yayıma hazırladığı, 
baran bilir'in çevirip 'lemis yayınları'nın bastığı 'gordon matta-clark' kitabından. 
bardağı taşıran damla gibi oldu kitap zihnimde. cumartesi günü alıp okumaya 
başladım. ertesi gün yani 20 ekim 2013 pazar günü 13. istanbul bienalinin 
son günüydü. gordon matta-clark'ın işlerinin fotoğrafları ve çektiği film(ler) 
orada duruyordu. iki monitor ve büyük boy 3 fotoğraf. monitörlerden biri bozuktu.

bu yazıyı tümden kendilerine borçlu olduğum baran bilir ve perihan usta'ya 
ve lemis yayınlarına teşekkürlerimle...










19 Ekim 2013 Cumartesi






bütün tartışmalarda kaybetmek istiyorum

(i want to lose all the arguments...  )







fotoğraf:
uygar asan
 2013




18 Ekim 2013 Cuma






sayfaların köşesi hep kıvrık

(the page corners are always folded… )







fotoğraf:
uygar asan
2013













anatomi dersi



                                                                                                                                      'barbara' için christian  petzold'a...



perdeyi aralayıp dışarı bakmayacağım, duş alacağım ilkin 
yapışan toz için. dizim kanamış, yuyacağım.
bu tren niye gecikti. bu koku ne. sigara yanığı örtüler, 
kötü kokan tuvaletler, tiksindiğim o fayanslar.
defterlere sahip çıkmalı, bacaklar her an kilitlenebilir; 
bu bir öngörü. yürümeyi öğrenemedim ya o yüzden  
telaşlandırdı beni dizim. walser bilir yürümeyi, beckett de, 
ben öğrenemedim. buralar güzel midir, özellikle geceleri; 
kötü bir yere yerleştirmişler beni. bu fayanslar ne çirkin. 
kim bilir ne zaman yapıldı en son şu köşedeki piyanonun 
akordu. bozuk işte. koku kötü, sesler kötü. 
petzold’un barbara’sında duvarda bir rembrandt tablosu, 1632. 
aris kindt’in elini forsepsle tutmuş nicolaes tulp. bu insanlar 
nereye bakıyor. cesedi incelemeye adam hırsız diye mi elden başladın tulp? 
ne var tam sağ alttaki o defterde, merak ediyorum. 
kalkıp barok dönem anatomi çizimlerine baktım biraz. 
duş aldım. kabuk bağla dizim. koku sürüyor. hırsız kindt, 
koku senden geliyor! araladım perdeyi. karşıda bir apartman. 
önce ağaç zannettim. sevindim apartman olduğuna.  
bir apartman bir ağaçtan daha sıradışı. 
uzun süre baktım apartmana. 
gözetlemek bir hiza denemesi; herkesin ne yaptığı beni ilgilendiriyor, 
yalan! bakalım onların benden üstün 
bir yanı var mı, bakalım benden daha mı iyi sevişiyorlar, 
bakalım benden daha mı mutlular?.. mı? kompleksi, ha-ha.
santrifüje tüp yerleştirilirse dönme hızıyla merkezkaçtan bazı maddeler dibe çöker, 
malum. işte hangi madde çökelsin istiyorsan aklından geçir ve başla 
kendi etrafında dönmeye, daha ne. 
bi de ne kadar hızla dönersen dön çökmeyenler var, orada durum titreme getirebilir; 
aman canım onunla yaşamayı da öğreniver, ha-ha. ormanda ama gözden uzak bir köşede 
bi apartman-ağaç altında 
bir şeyler okuyan biri hep vardır, olacaktır. bir şey vardı, bir ev, bir ağaç değil ama, 
biraz ışık, bir battaniye, bir ses. ben. 
kimse yoksa etrafta kimi çağırırsın ki piyanoyu akort etsin diye. barok 1750’de bitiyor. 
schönberg’e gelesiye kadar arası yok bende. hiç yok değil tabii de derinlikli değil işte, 
yani yuvarlak bi 250 yıl kayıp. 
bi de ‘ara’ları çok önemsediğimi düşünürüm hep. ‘ara’, ‘aralık’ önemli kelimeler der dururum. 
çelişki işte, olsun. ama anladım 
sonra o ‘ara’ benim için ‘ara/lık’ değil. basitmiş cevabı. 

kargaların sakladığı cevizlerin yerini bulabilmenin 
bir yolunu bildiğimi hatırladım, 
bir ‘ara’...

-camı kapatır mısın?
-cam kapalı zaten!
-üşüdüm…



uygar asan
2013








bazı şeyleri anlayabilirim… 
(i can understand various things…)






fotoğraf:
uygar asan
2013



17 Ekim 2013 Perşembe




gün


kalktım. eşim çıkmış. notu okudum. 
kahve yaptım. iki sigara içtim. 
duş aldım. yeni kahve yaptım. bir sigara daha içtim. 
çıktım. paltomun iki düğmesi düşüp kaybolmuştu. 
tuhafiyecide düğmelerin aynısını bulamadım. 
düğme kutuları büyüleyiciydi. 
düğmeler üzerine az düşündüğümü anladım. 
fotoğraflarını çekebilir miyim dedim. hayır dedi. 
kalan iki taneyi daha söküp yerine yenilerini dikmek 
üzere dört tane yeni düğme aldım. 
göz doktoruna gittim. 
tamirata bedenden başlamak iyidir dedim. 
gözlükçüye uğrayıp gözlük aldım.  yakın. eve geldim. 
gözlüğümü takıp düğmeleri diktim. 




uygar asan








kayıp




                                                        'hıçkırık' için palfi'ye... 



bir kurbağa. suyun dibinde kaç zamandır duran bir ceset.
büyük bir balık gelip yutuyor kurbağayı. 3 çocuklu adamın
savurduğu oltanın iğnesi suya düşüyor. büyük balığın
kurbağa yiyememiş arkadaşı yutuyor zokayı.


     adam:
çok lezzetliydi.

     kadın:
        hımm...
yarın yapıcam artık mezarı,
hiç olmazsa bir yeri olsun kardeşimin.






uygar asan


ilk yayımlanış:
malone, 3 / mayıs 2008







14 Ekim 2013 Pazartesi



'tavus kuşu makinesi' 

('the peacock machine')

I





fotoğraf:
uygar asan
2013






( )




iğde ağacını konuşuyorduk
çalıları
dayanmayı 
karanlıkta



ışıldıyor
kaygan
sıcak



sırtımda tırnakları



geliyorum












agorafobi


vapur iskeleye zor yanaştı. sigaralı adamın beklediği gelmedi. 
bir kadın şoförün tipinden tırsıp taksiye binmedi. kaykaycı çocuk düştü. 
büfedeki adam kendine çay doldururken bardak çatladı, 
sesi duydum. bir genç aradığı dergiyi gazete bayisinde 
bulamadı. bir dakika içinde yirmi üç korna saydım.

eve dönüp güzelce uyudum.



uygar asan
yaz 2009







'tavus kuşu makinesi'  

('the peacock machine')


II





fotoğraf:
uygar asan
2013







'tavus kuşu makinesi' 

('the peacock machine')


III





fotoğraf:
uygar asan
2013





beyaz / siyah 



“sevgi ne zaman insanların birbirlerini öldürmesine engel oldu ki?” diye sordu tuhaf bir tonda; 
hep bellidir 'sevgi'deki vurgulardan yorgun sinirler…

çok değerli bir şeyini vermek gerçekten de ölmek öncesi 
tavrı mıdır?.. 

savunma mekanizmalarının tahakkümü kalkıverince çıkan 
aşırı belirsiz enerji ki  lacan olsa ‘dengesiz’ kelimesini 
seçerdi ki haklıdır da uygarlığa güvensizliğimin işareti, 
tabii başta kendime. bazen işte, bir bedenin soğuma hızını 
karaciğerine bakarak anlamak en doğrusudur. dedim ya, 
bazen işte. en son biz ne zaman öldük peki? bi de ekleyeyim, ‘nasıl?’. 
soru bizim problemimiz değilse kimin problemi? 
yanıt acıklı. vah!..

gölgelerin ayırt edilemez anları var. bakarsınız el bakarsınız 
çita gibi. ışığı da konuşmak gerek. düşman edinmemek gerek bilgisiyle akmaz hayat, 
saygısızlık olmasın; ben yokum sadece. işte hesaplar doğru, sonuç yanlış…

sakallarım uzadı, kestim azını. 'bazı şeyler sonra uzar' demişti 
lao tzu. ağır cümle tarihin her devri için…

bir alt basamak ‘nedensizlik’. yani bir alt basamak  bilinçdışı mı? çoğunda boş, 
bazılarında değil işte. duygular zemini başka bir çerçeve. kayıp sanılmasın…

'kimse bilmez hapşırığın ne zaman geleceğini!' dedi…

ceset iç çürümeden oluşan gazlar birikene kadar batar. 
sonra çıkar suyun yüzeyine. 
o zaman mı görünür oluruz?..

asfaltta tekne var derken buldum kendimi. dışarıdan uyarı gelir odalarda yüzleşilir. 
bazen bir odada uyarı gelir, yan odada yüzleşilir. yüzleşme için oturmak gerekir…

gömleğime balzamik sirke dökülmüş. belki soya sosu. ne önemi varsa artık. 
kısacası gömleğim lekeli. ne ütü yapmak geliyor içimden bu günlerde ne de lekesiz gömlekle dolaşmak...

çok vaktimiz yok! aslında her şey buradan çıkıyor…

nereden bilebilirsin ki bir ıslığın sana ne zaman lazım olacağını… 

adam piromanikmiş. kadınların dünya savaşı çıkarttığı hiç görülmemiştir zaten. 
sadece iki kere bi şey yaktım ben. çocuktum. geçti. şimdi inandığım şey, 
zihinsel süreçler karmaşıklaşırsa yaşam 
biçiminin basitleşmesi gerektiği. yazmıştım bunu da yine hatırlatayım kendime dedim. 
malum denge arayışı. 
bugünlerde barok müzik dinliyorum. ha-ha…

sen beni anlayınca affetme gücü buluyorum yeryüzünü…

dopamin azsa parkinson çoksa tured sendromu. 
basit gibi değil mi!..

ben oldum ne olabilir ancak borçlu takas. kuşları hep sıkıştırıyorlar. 
bir kuş gagasıyla karnını deşti. 
ben var bu bellekle geç kalmış büyümem için biraz 
yaşamak. dostlar iş başında görsün. bir kelime bir ipucu. 
kulak pelte. fotoğrafa sardım sarmasına da hem yağmur var 
hem bina çöküyor. denemek budur ama. gölge bana yakın. 
neydim, istikrar yüzü. 
ölü ve umutsuz, hayat beni bırakma. 
bekliyorum her şeyin başladığı yerde…

ilk kaybeden ikinci olanmış diyorlar. aman ne zeka!
yarış neydi ki?..



uygar asan
2013











10 Ekim 2013 Perşembe





nur-i ziya sokak...






1847 yılında franz liszt, sultan abdülmecid'in misafiri 
olarak istanbul'a varıp da gemiden indiği zaman tutuklanır. 
çünkü kendisinden bir kaç ay önce franz liszt olduğunu 
söyleyen biri gelmiş ve bir konser vermiştir istanbul'da, 
gerçek liszt'in bir dolandırıcı olduğu düşünülür. 


öykü bu ya
.
.
.









uygar asan
2013





8 Ekim 2013 Salı




Sarkis ve ‘İKİZ’i ve ‘Fark ve Tekrar’





                    “ Bir dünyanın niteliği olarak farklılık, çeşitli ortamlardan geçen ve çeşitli nesneleri   bir araya toplayan 
                    bir tür oto-yineleme sayesinde doğrulanır; yinelemenin asal bir farklılığın derecelerini oluşturması gibi, 
                    çeşitlilik de en az onun kadar temel bir yinelemenin düzeylerini oluşturur… yineleme farklılığın gücüdür 
                    ve farklılık da yinelemenin gücüdür.” (1)




Galeri Manâ’daki karşılaştığımız her iş tanıdık kumaşıyla bir ‘tekrar’ gibi, ama işte her şey kesinlikle ‘fark’lı teyellemesinde saklı. “Ben bir dikiş atmaya çalışıyorum. Paris’te yaşayan buralı bir adamın dikişi. Burada doğmuş, büyümüş, İstanbul kozmopolitliği taşıyan bir terzi denmesini çok arzularım bu dikişi atan kişiye.” (2)

Sarkis, akar, durur, akar; geçici yer-yurt’larda konaklar; belleğinde(n) başlar yürüyüşüne, belgeler, ‘savaş ganimetleri’ne eleştirel ‘sergi-cümle’sini kurar arada, yeniden bakar, kutsal olana geri döner, etrafında dolaşır bir balina ezgisiyle odaların, salonların, terk edilmiş binaların içinde, dışında; yeniden geri dönmek üzere çıkar oradan sonra, kendini kendinde(n), dışarıda(n) yeni eylemleri için kaçırır; kritik bulduğu bağlamlara, sorunsallara derin yaratıcılığıyla; hep geri gelecek olan…

Galeri Manâ’dayız, şimdilik. Sergi mekânı geçici bir konaklama alanı, bir tür geçici yurt. Işık, sesler, nesneler tümden kişisel seçimlerle yaratıcısının kavramsal bağlarla teyellediği yeni bir diyaloga işaret ediyorlar... 

Atölyelerden de, ‘bellek’in bir vatan olarak taşınıp durmasından da bahsetmek mümkün Sarkis’de ve ülkelerden, kulübelerden, yolculuklardan da; deyim yerindeyse bir ‘ iç’in hep ve her seferinde farklılaşan bir aynı’ya yürüyüşü. Belleğin, anıları esas olarak da geçmişi taşıyıp dururken, fikirleri, imgeleri, sesleri, her tür görselliği de taşıyan niteliği Sarkis sözkonusu olunca artık yersiz-yurtsuz oluş’un evidir. Sarkis özelinde, toprak anlamında yer-yurda gönderen vatan aşılmıştır, eylem dolu kaçış çizgisi üzere, yersiz-yurtsuzluk içre zikzakların, araların coğrafyasıdır onun belleği ve evreni. François Zourabichvili hazırladığı Deleuze sözlüğünde şöyle yazmıştı: “Doğum yeri yalnızca muğlak bir dışarısıdır.”


“…Mekanlar yuvaya dönüşüyor. Mekânlar birbirleriyle sevişip doğurmaya başlıyor. Benim sergilerimin tümü bir doğurma yeridir. Fakat onların anneleri, babaları, akrabaları hepsi geçmişte vurgulanmış, yani var olandan doğurtuyorum onları…1972’den beri bu şekilde çalışıyorum…” (3)


Sarkis’de başkalaşmış olarak hep geri dönüp duran var. Nedir Sarkis’de her seferinde yeni bir bağlam, çağrışım ve bazen kotasyon unsuru olarak tekrarlanıp duran: Sanat Tarihi (Maleviç, Matthias Grünewald, Edvard Munch, Aby Warburg, Louis Kahn, Mimar Sinan, Beuys, Gordon Matta Clark, Duchamp…); Müzik (Anton Webern, Alban Berg,  J. S. Bach, Morton Feldman, Scelsi, Igor Stravinsky, Şostakoviç, “Roaratorio”dan “Litany fort he Whale”e John Cage…zaman zaman manyetik bantlarda, zaman zaman canlı ya da cd’ye alınmış kayıtlar olarak); Video (Plan-sekans anlayışında, özünde sinemaya yaklaşan bir video-art olarak); Sinema(Andrei Tarkovski, Sergei Parajanov, Fassbinder, Jean-Marie Straub…); Suluboya (Çoğu zaman videonun iç unsuru olarak); Renkler ve Işık soru(n)ları, katları; Kavramlar (Savaş Ganimetleri, Istırap Hazineleri, Bellek, Karartma, Kutsal…); Bakır; Neon; Mum; Vitray; Bizi her zaman önceki sergi(ler)deki bir duyarlılık zeminine, bir diyalog devamlılığına gönderen Fotoğraf… Derinlerde hep ‘fark’lı olanın ‘tekrar’ı bu; ‘şimdi’de ve ‘tekrar’ etmeli ki her seferinde bir öncekinden farklı bir çağrışımsal akış ve göndermeler ağıyla ve hep yeni bağlamlara işaret ederek gelmektedir malzeme, görüntü, mimari problem ve izler ve teatral olan…

“…Farklılaşmalarının ve farkların her birinde, Fark durmaksızın geri gelir… Fark kendini farklılaştırarak kendini tekrarlar ve fakat asla özdeş biçimde tekrarlamaz… Différnce et répétition zamanın kavramı olarak yeğinsel çokluğun mantığıdır. Fark-boyut her keresinde geri gelir, ama her keresinde farklılaşarak, yani bir başka düzeyde, bir başka plan üzerinde, bir başka boyutta geri gelir… O zaman fark artık yalnızca yeğinliksel bir boyut olarak değil, (başka boyutlara doğru) bir görüş noktası olarak ortaya çıkar: karşılıklı içerimdir bu…” (4)


          Giriş Katı:
1.Dört vitray, üzerlerinde sokaktan dört ayrı insanın fotoğrafı seçiliyor 2. Çerçeveli yağlı boya bir Sarkis tablosu, göz hizasına asılmış. 3.Sarkis’in Rotterdam’daki denizaltı hangarında açtığı serginin büyük boy fotoğrafı; fotoğraf işin alt kısmına ağırlık vermiş.  4. Duvardaki büyük boy fotoğrafın hemen önünde birbirine yakın konumda duran bakırla kaplanmış iki kolon ve bir amfi.  5. Tavandan sarkan uzun bir zincire takılmış ve bir motorla inip kalkan bir bakır zil. Zil yerde duran yine bakır bir kaba değip kalkıyor, çıkan o ses… 6. İkili ama birbirine yakın gruplandırılmış ve çok yükseğe asılmış dört Afrika maskının  konulduğu zeminde yansımalarının da fark edilebildiği fotoğrafları… 7. Burkina Faso’dan, giyeni görünmez kılan bir elbise: Dozo… 8. Yere monte edilmiş bir ekran ve sürekli dönen iki video iş… 9. Kiliselerde mum yakılan sunakları anımsatan bir bakır sunak, sunakta birkaç mum damlası… 10. Çerçeveli yağlı boya bir Sarkis tablosu, göz hizasına asılmış. 11. İkili ve çok yükseğe  asılmış iki Afrika maskının, konulduğu  zeminde yansımalarının da fark edilebildiği fotoğrafları… 12. (Ortada) Üzerine kare bir bakır levha konulmuş, kare bir ahşap, bir tür taşıma kasası, içinde rulo halinde duran taşımada kullanılan baloncuklu  naylon , naylon koyu su yeşili tonunda…
13. Üzerinde parmak izleri olan bir boy aynası…

          Üst Kat:
1.(Tekrar)  2. (Tekrar)  3.Sarkis’in Rotterdam’daki denizaltı hangarında açtığı serginin büyük boy fotoğrafı; fotoğraf  işin üst kısmına ağırlık ermiş.  4. (Tekrar) Kolonlar araları açık yerleştirilmiş… 5. (Tekrar)  6. (Tekrar) Yerleştirme farklı, ikili gruplandırılmış bu dört fotoğraf  ikili halde duvarların birleştiği köşe ortada kalacak şekilde birbirinden ayrılmış olarak yerleştirilmiş… 7. Ahşap Afrika heykeli… 8. (Tekrar)  9. (Tekrar)  10. (Tekrar) 11. (Tekrar)  12. (Ortada) Mimar Sinan’a gönderen, iki zincirle oluşturulmuş ve tavandan baş aşağı asılınca ters çevrilmiş bir kubbe yaratan, tam altına denk gelecek şekilde konulmuş ortası delinmiş bakır daire. 13. (Tekrar)  14. Çerçeveli yağlı boya üçüncü  bir Sarkis tablosu, göz hizasına asılmış.



Galeri Manâ’nın giriş katına yerleştirdiği bakır, ahşap, taşıma naylonu malzemeleriyle gerçekleştirdiği o küpü önümüze bırakarak Sarkis’in Donald Judd’a şöyle bir göz kırptığı ama sonra yanından geçip gittiği söylenebilir. Bana kalırsa Sarkis bunu 1916 tarihli işi “With Hidden Noise” ile Duchamp’a ve küpün üstünü kaplayan bakırın karesiyle Maleviç’e de  yapmaktadır.
Her şey şimdi ve burada boğazın yakınında Galeri Manâ’nın sergi salonunda John Cage’in karşısında olup bitme(me)ktedir, taşınanın, taşınacak olanın koyu su yeşili malzemeye sarılacağı gerçeğini de unutmadan. Söylenebilir ki, bu nefis işin ve salondaki yerleştirilmesiyle gelen diyalogun sakince ve derinden akan niteliği heyecan verici. Bu diyalog bizi, salonu kaplayan Cage’in sesleriyle sanata ve doğaya göndermektedir. Bu bağlamda üstü kare bakır yerleştirmeli ahşap küpün, içi sanat yapıtlarıyla dolu kasaların depolarda saklandığı o müze-mezarlara gönderdiği de söylenebilir. Ve yapıt(lar) bu kasalarla taşınmaya kalkılırsa taşıyanın (vicdanın o öldürmeyin, yaşatın diyen) yüzü bakırda yansıyacaktır. Bizlerin olduğu gibi yapıt(lar)ın da görünmeye ve o görünmeyle gelecek olan diyaloga ihtiyaçları vardır, bizim de yansıyan yüzümüzle bu gerçeği düşünmeye...

“…Fark yalnızca onu farklılaştıran farklarda varolur ve buradan itibaren tekrar yalnızca bu farkların birinden diğerine işler. Yinelemenin ıraksamalı, sapmalı, başkalaşımlı karakteri, bir karşılıklı içerim fikrine açılır… Artık tutarlılığı özdeş değil uzaklıktır, karşılıklı içerimdir…oluş bir varolandan bir varolana gitmez, arada gerçekleşir…” (5)




Müzik, sergi salonunda ve içimizde, yarattığı o görünmez uzayda akarken Sarkis’in görünürlük/görünmezlik kavram çiftinin altını çizmektedir. Müziğin özünde ‘Görünmezlik’i duvardaki kulelere asılı çanlarla beliren ‘gösteren/gösterilen’ ikiliğiyle bakışım halindedir. Ve o fotoğrafla bir yandan Sarkis’in bir önceki işi yani kişisel tarihi akarken bir yandan da Cage’in ‘kutsal’ olanın (Litany fort he whale)  ne olduğuna çağıran sesinin altı çizilmekte. Cage’in müziğinin çevreye, doğaya gönderen niteliğinin yanı sıra, ses kolonlarının iletkenliği ve yansıtma özelliğiyle öne çıkan bakırla kaplanması hem ‘görünmez’ olanın işaretlenmesi hem de ses ve bakırla gelen o iletişim eksenini vurgulamaktadır…

                                                                                                                                                                           
İkiz” başlığı üzerinde durulmalı şüphesiz. Yukarıdaki listede üzerinde durduğumuz nicelik ve niteliklere, serginin alt ve üst katları arasındaki ‘tekrar ve fark’ öğelerinin içinden ‘Görünen / Görünmeyen’ çiftini de taşımıştı Sarkis. Ve sorular: zilin hareketiyle, zilin çarpıp ses çıkardığı bakır kütlenin içinde ne var? Üst katta delikli bakır tepsi ve tam üstüne zincirlerle ters çevrilmiş bir Mimar Sinan kubbesini akla getiren yerleştirmedeki tepsiye bir su damlası düşse o su delikten nereye gidecek? Bu anlamda ‘Görünen / Görünmeyen’ kavramsal çiftini tekrar düşünmek gerekiyor. Sarkis, 24 mayıs 2013’de Galata Rum ilkokulundaki konuşmasında “Modern sanat özelinde Picasso’dan Matisse’e kadar Afrika sanatının etkileri oldukça canlı iken Afrika Sanatının Türkiye’de hiçbir zaman bir izi olmamıştır” demişti. Afrika sanatını Galeri Manâ’nın salonuna çağıran Sarkis ‘Görünmeyen’i ‘Görünen’ kılarken müthiş incelikli de bir ağ kurmaktadır.
Afrika maskelerinin fotoğraflarının (ki maskeleri yansıtmalı bir yüzeyde fotoğraflamış Sarkis ve yansımalarla maskeler ‘ikiz’leştirilerek ‘tekrar’dan yaşamaya başlamışlardır.) Galeri Manâ’nın duvarlarındaki yerleştirilme biçimi… Maskelerin fotoğrafları neden bu kadar yukarıya asılmışlardır? Bu asma biçimi Maleviç’in siyah karesinin kendi stüdyosunda ve ardından gerçekleştirilen süprematist sergide işini yukarı asmasını akla getiriyor.  Ve Maleviç diyaloguyla birlikte ‘Kutsal Olan/ Kutsal Olmayan’ ikiliğini de beraberinde getiren bu yaklaşımın aşılmış bir kartezyen düşünceyi tekrarlamaya değil, serginin ‘İkiz’ çerçevesine hizmet ettiğini söylemekte yarar var.
Yine ‘İkiz’ kavramsallaştırmasından uzaklaşmadan Afrika sanatının işlenme biçimine geri dönelim, Sarkis’in aynı tarihli konuşmasından ipucu olabilecek cümlelerinden yola çıkarak: Burkina Faso yerlilerinden savaşçıların, şamanların, avcıların giydiği ve Galeri Manâ’nın hemen giriş katında görebileceğimiz ‘Dozo’ giysisi. Sarkis’in sözleriyle ‘Dozo giysisi’ni giyen kişi barış zamanında avına, savaş zamanında kendisine, kabilesine savaş açan karşısındakinin yanına görünmeden yaklaşabilmektedir”. Kutsal olanın ‘tekrar’ çağrıldığı bu durumu vitraylar için de söylemek gerekir. Sarkis’in daha önceki sergilerinde de karşılaştığımız vitraylar aracılığıyla ‘kutsal’ olan ‘İkiz’de ‘tekrar’lanırken kutsal olan günlük yaşamca, sokakta karşılaşabilinecek olanla tanımlanmaktadır. Bu aynı zamanda sokağın, sadece ses ve ışığıyla değil, anonim görünen yaşamıyla da galeri salonuna çağrılmasıdır.

Serginin ördüğü metin içerisinde John Cage’e tekrar dönmeli. Rotterdam’daki ‘Denizaltı Hangar’ında gerçekleştirdiği sergisinde yine Cage’in müziğine yönelmişti Sarkis. Cage’in aynı “Litany for the Whale” bestesi  İstanbul’da çanlarla yorumlanarak (‘fark’)  Galeri Manâ’da ‘ tekrar’lanmaktadır. Karaköy yakınlarında bir zamanlar azınlıkların yoğun olarak çalıştığı, yaşadığı sokaklarda ve Osmanlı mimarisinin nitelikli örneklerinden Mimar Sinan imzalı 1580 tarihli “Kılıç Ali Paşa” Caminin yanında, akıp duran boğaz sularının kıyısında, uluslar arası gümrük binasının berisinde, çevresel bir duyarlılığa gönderen bestesiyle John Cage ve Sarkis sessizce  konuşmaktadırlar. Şu ‘fark’la: Orjinali iki insan sesi için yapılmış olan beste ‘şimdi’de yukarıda bahsettiğim çevre içinde çanlarla yorumlanmış olarak… Bilen biliyordur, John Cage’in “Litany fort the Whale” bestesi  Cage’in dünyanın çevresel gidişatından duyduğu rahatsızlığının ifadesiydi. Bestenin çan sesleriyle Sarkis’ce gerçekleştirilmiş yorumunda durum, yukarıdaki çerçeve dolayısıyla ki ne yazık ki yaşatılmamış olanı düşündürerek, politikleşmektedir.

Ve başka sorular: duvarlardaki işler Sarkis’in bahsettiği ve çocukluğunda çalıştığı ayakkabı tamircisinde, eğilen çivilerin düzleştirilmiş olanlarınca mı asılmıştır? Galeri Manâ’nın alt ve üst katı doğal yapısı gereği ve bu sergi özelinde ne yazık ki ‘ikiz’ kavramına bir hiyerarşi mi getirmektedir; bu sergi yerleştirme olarak tümden yataylık getirebilecek bir salonda kurulsaydı bu aşılmış olunur muydu?

Ve akla gelebilecek bir başka soru: “İkiz”de Mimar Sinan’ın izi belirginken Louis Khan’ı sergide tam nerede aramalı? İki katı birbirine bağlayan merdivendeki Sarkis’in el yazısıyla gerçekleştirmiş olduğu “Sinan / Khan” neonu okumayı güçleştirecek kadar küçük mü kalmıştır? Düşünmeyi sürdürmeye çalışarak: Belki. Ama ‘İkiz’in tamamı boyunca sözünü sessizce ve sakince söyleyen, bizlerden gerçek bir dikkat bekleyen üslubu düşünüldüğünde son derece tutarlıdır Sarkis bu seçiminde.


Son olarak, Sarkis’in “İkiz” sergisindeki iki video işi üzerine düşünmeye çalışmak... Video işlerden biri Sarkis’in sanatsal tarihinde kritik kavramsal işaretler taşıyan “Kriegsschaltz: Savaş Ganimeti”, “Klassenkrieg: Sınıf çatışması” ile ve hatta belki “Kaptan Sarkis” ile bağlar kuran bir video… Bu videoda alüminyum dış kaplama malzemesinin üzerine büyük harfle ve kırmızı renkte ‘K’ harfi yazılmıştır. K’nın üzerine süt dökülmeye başlanır. Süt tümden alüminyumu ve yazılı K harfini kapatıncaya kadar dökülür. Süt, zemin(dekin)i tümden kapatarak kıpırtısızlaşır ve sonuçta zemin deyim yerindeyse beyaz bir aynaya dönüşür. Bir noktada Sarkis’in eli kadraja girer ve kırmızı boyayla bir nokta bırakır sütün üstünde. Kırmızı nokta sütün üzerinde biraz dağılır ve durur.
Videolardan diğerinde Sarkis sol avucuna alabileceği kadar su koyar. Diğer el yanan bir mumla girer kadraja. Mum avuç içindeki suyun üzerine damlatılmaya başlanır. Bir noktada bu işlem durur ve avucun yanmasını engelleyen su, mumum da donmasını hızlandıracaktır. Kendisi donabilen, buharlaşabilen, akıp gidebilen, konulduğu kabın (avuç) şeklini alabilen su, burada hem bedeni yanmaktan koruyandır hem (kutsal olanı da çağrıştıran) mumdan akan damlaları dondurup sabitleyendir…
Bu iki video için şu iki şeyin de altı çizilmeli. İlki: her iki video da daha çok ve ilkin sinemada kullanılan plan-sekans anlatımıyla gerçekleştirilmiştir. İkincisi: Her iki videoda tek bir monitörden gösterilmektedir ve monitör bizi videoyu yukarıdan seyretmemize zorlayacak şekilde direk yere konulmuştur; dikkatle izlemek için ayrıntıları eğilin…
Sarkis’in video işleri tek başına bir yazı konusu. Burada sadece bu iki işin genel çerçevelerini aktarıyorum. Daha fazla yorum ve ayrıntı diğer işlerle birlikte bir başka yazının konusudur.

“…Formel fark artık… varlığın içine geçer…” (6)


Sarkis’in gözlere ve kulaklara fısıltısı sürmektedir…





Uygar Asan



Kaynakça:

(1)
Gilles Deleuze “Proust ve Göstergeler” s.57
Kabalcı Yayınları, 2002. Çeviren: Ayşe Meral

(2), (3)
Eylül 2009-Ocak 2010 tarihleri arasında Sarkis’in İstanbul Modern’de açmış olduğu “Site” sergisi dolayısıyla sergi katalogu için Levent Çalıkoğlu’nun yapmış olduğu “Tüm sergilerim Bir doğurma yeri” söyleşiden.

(4), (5) ve (6)
François Zourabichvili, “Deleuze: Bir Olay Felsefesi”
“ Çokluk: Fark ve Yineleme” kısmında…
Bağlam Yayınları, 2008, sayfa: 102 ve 103 ve 104, Çeviren: Aziz Ufuk Kılıç
Not: Aziz Ufuk Kılıç, daha sonraki bir Zourabichvili çevirisinde (Deleuze sözlüğü, say, 2011)
‘Yineleme’ yerine ‘Tekrar’ kavramını kullanmayı seçtiğinden, kendisine sadık kalarak ilk çevirisi için de ‘tekrar’ kavramını kullanma yoluna gittik…



Not 1: 
Yazının, merkeze aldığı “Tekrar” ve “Fark” özelinde ve Sarkis’in o yaratıcı teğelleme ediminin de getirdiği bir ilhamla yazı ‘tekrar’lı ve geri dönüşlü kurulmaya çalışılmıştır. Ne kadarı olmuştur bilmiyorum…

Not 2:
Sarkis’in sergisini 24 mayıs 2013 günü gezdim. Bir hafta sonra o nefis gezi direnişi sardı yaşamı. Ne yazık ki serginin kapanış tarihi uzatılmasına rağmen ikinci, üçüncü… kez gezemedim sergiyi. İçimde ukdedir…






İlk Yayımlandığı Yer:
Cin Ayşe Fanzin 
Cin Editör: Anita Sezgener
Sayı: 10, Güz 2013